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L'importanza del caso e l'istante “democratico”. Incontro con Guido Guidi

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L'importanza del caso e l'istante “democratico”. Incontro con Guido Guidi

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In occasione della presentazione a Paris Photo di “Preganziol 1983”, pubblicato dalle Edizioni Mack, abbiamo incontrato il fotografo italiano Guido Guidi. Un anno denso per Guidi che oltre all’appuntamento nella grande fiera parigina della fotografia è stato presente a Offprint con un’altro libro fondamentale, “Cinque Paesaggi, 1983-1993”, pubblicato in settembre e oggetto di una serie di esposizioni a Roma, Cesena, Lugano. In gennaio prossimo l’inaugurazione di una nuova importante mostra a Parigi e la pubblicazione di un secondo volume per i tipi del britannico Mack che sarà intitolato “Veramente”.

Guidi ci ha parlato di come è nata la sequenza scattata nel piccolo comune del trevisano nel 1983, dell’importanza attribuita al processo di ripresa, ancora prima che al risultato del singolo fotogramma, del ruolo cruciale del caso e di una concezione antitetica al famigerato “momento decisivo” dello scatto fotografico.

Andrea Neri: Come si procede alla pubblicazone di una sequenza fotografica, che Roberta Valtorta definisce “un gioiello della fotografia italiana contemporanea”, 30 anni dopo che è stata prodotta? Quali sono state le difficoltà? Che valore dà alla sedimentazione del lavoro?

Guido Guidi: Il primo problema al momento della pubblicazione del lavoro è stato rintracciare le fotografie. Che erano state messe in fila, ma poi con 30 anni di rimescolamento erano una qua e una là. Senza contare che una parte dei negativi sono persi, perciò non sono più stampabili. Quindi da quello che ho ritrovato, l’editing l’ho fatto adesso, l’editing finale che appare nel libro. Il progetto era previsto all’epoca però non essendo stato pubblicato è rimasto in sospeso.

AN: Però una pubblicazione era stata fatta, nel 1983, con l’Assessorato alla Cultura di Rimini. Nel piccolo volume, con una introduzione di Italo Zannier, c’erano immagini di Pomposa, Cervia e appunto Preganziol.

GG: In effetti sì, ma era una pubblicazione economica e comparivano solo 4 fotografie, non tutta la serie. La serie completa a dire il vero erano 4 rullini: due in bianco e nero e due a colori. L’intervallo fra una fotografia e l’altra era costituito dal tempo necessario a togliere il magazzino Hasselblad per sostituirlo alternativamente con il bainco e nero e con il colore. Quello determinava il tempo.

AN: Quale significato dava a questa alternanza tra colore e bianco e nero?

GG: Volevo che ci fosse un intervallo e in questo modo l’intervallo era un’operazione meccanica. Diversamente avrei dovuto rispettare un intervallo molto maggiore per avere il tempo, al dodicesimo scatto, di cambiare il rullo, altrimenti ci sarebbe stato uno scompenso. Volevo dare un tempo unitario. Anche se poi un’intervallo c‘è stato, dopo 24 scatti, nel chiudere con una delle facciate e poi cominciare l’altra serie. E nel libro pubblicato da Mack è rispettato perchè c‘è la pagina bianca che precede la fotografia della parete a destra in cui c‘è la finestra da cui proviene la luce. Quindi c‘è una sincronia fondamentale dal punto di vista visivo. Ma la fine delle fotografie della facciata fu determinata dal fatto che arrivò il nuvolo.

AN: Quindi cambiò completamente la luce?

GG: Sì, allora si vede che la luce svanisce. E poi riappare. E poi più niente. Più niente perchè dopo non ho scattato più perchè è arrivato il nuvolo stabile, fisso e quindi non ho avuto voglia di continuare.

AN: Quindi si può dire che la struttura del libro è nata già al momento delle riprese?

GG: Sì, in effetti la struttura era già data dalla sequenza fotogramma uno, fotogramma due e così via. Si trattava solo di metterle in fila. All’epoca scelsi 4 fotogrammi tra i tanti, quelli più ravvicinati, un gruppo. Adesso ho deciso di ripristinare, di tornare all’origine senza intervenire più. Anzi: intervenendo ma rispettando il lavoro che avevo fatto, senza scelta a posteriori. Perchè la scelta che avevo fatto allora era comunque una scelta fatta a posteriori. Non 30 anni dopo, ma 3 giorni, forse una settimana o 3 mesi dopo. Comunque dopo e non nel momento dello scatto.

AN: E’ quindi lo stesso approccio con cui ha montato, più recentemente, “A Seneghe” (2012, curato da Silvia Loddo): rispettando la seguenza cronologica delle riprese.

GG: Sì, oppure anche il libro su Carlo Scarpa. Anche perchè quelle sono le lastre che ho fatto. Se ne avessi fatte di più ne avrei messe di più e se ne avessi fatte di meno ne avrei messe di meno.

AN: Quindi questa operazione le permette anche di legare le immagini allo scorrere del tempo?

GG: Esatto. Cioè, non è tutto regolarissimo, ogni tanto ci sono dei piccoli scarti, magari dettati dalla distrazione.

AN: Se ne deduce che il caso ha un ruolo importante.

GG: Il caso è importantissimo, sì. Per esempio anche quando ho fatto queste fotografie non è che sapessi dove sarebbero andate a finire. Ho trovato la situazione interessante, ho montato il cavalletto e la macchina rapidamente e poi ho fatto la sequenza. Però non sapevo come sarebbe andata a finire la cosa. Allora, rispetto alla decisione di un fotografo che decide di fare una serie per poi scegliere una immagine, lì l’intenzione era quella di mostrare tutto. Tutto, perchè non c‘è niente da scegliere e ogni fotografia è fatta. Perchè la devo togliere? Perchè è meno bella? No! Perchè è più importante? E perchè mai? Al massimo si vedrà dopo. Ma è così, non c’entra il bello e il brutto. C’entra che era così, che c‘è stata quella determinata variazione. Poi la costruzione mentale la fai tu.

AN: Una interessante riflessione su cosa sia effettivamente la fotografia.

GG: In definitiva quello che noi facciamo, la fotografia, è una sorta di luogo su cui pensare.

AN: Mi pare che tutto questo discorso riconduca alla “sacralità” del gesto del fotografare.

GG: Infatti Beato Angelico, come ci dice Vasari, aveva “per costume non racconciare né correggere mai alcuna sua dipintura” ma lasciarle sempre così come erano venute, al primo colpo. Per Beato Angelico era la volontà di Dio, lui pensava questo, diceva questo. Volontà di Dio o no, è successo questo e io lo lascio così com‘è. Del resto se parlando dico una coglionata l’ho detta, non posso rimangiarmi le parole. La vita è quello che è: fatta di coglionate e di non coglionate.

AN: Oggi quali sono gli altri fotografi ai quali si sente accomunato da questa stessa concezione della fotografia, se ce ne sono?

GG: Devo dire la verità che mi sento vicino più che altro ai fotografi antichi. Anche perchè la questione della sequenza, ossia la questione del tempo, si sente anche in un unico fotogramma. Cioè il fatto che magari io ne metta 5 è una sorta di modalità didattica con la quale indicare: guarda che uno vale l’altro. Insomma, non ce n‘è uno privilegiato, non c‘è gerarchia. Però la questione del tempo deve essere raccolta da ogni singolo fotogramma. E questo è un aspetto tipico soprattutto della fotografia lenta degli antichi. Mentre con l’avvento dell’istantanea, che pure a me interessa molto, l’istantanea da un lato radicalizza il tempo, sublima il frammento di tempo perchè lo blocca, però non necessariamente è più profonda. Una fotografia, come qualsiasi dipinto, ha una ragion d’essere nel momento in cui “presenta”, “diventa” le cose. Se io faccio il ritratto di Andrea la fotografia è nella sua quintessenza Andrea. Allora il gesto, il frammento casuale, la persona che si mette le dita nel naso, tanto per dire, è magari un atto di bravura del fotografo ma non necessariamente va nella direzione del rappresentare l’oggetto – il soggetto – nello suo stato di quiete. Da qui tutto il fraintendimento su Cartier Bresson, il famoso “momento decisivo”. Ma Certier Bresson non era convinto di questo. Cioè, tutti i tempi sono buoni in realtà. Solo che, come racconta Agnès Sire, la Direttrice della Fondazione Herni Cartier Bresson, c‘è stato un travisamento nella traduzione nel libro “Image à la sauvette” (1952, Ed. Verve, copertina di Henri Matisse) che comincia con una citazione da un cardinale francese di epoca medioevale il quale parla della questione del tempo. E nel testo americano il titolo diventò “il momento decisivo” che tuttavia non era nella citazione. La citazione diceva, al contrario, che il momento decisivo non esiste nella vita.

Nelle immagini:

*1,2 – Guido Guidi durante il book signing allo stand Mack, Paris Photo

*3,4,5 – il libro pubblicato da Mack “Preganziol 1983”

*6 – Guidi firma il libro “Cinque paesaggi, 1983-1993” allo stand di Micamera durante Offprint alla École des Beaux-Arts de Paris

*7 – Guidi assieme agli amici e colleghi John Gossage e Gerry Badger durante Offprint alla École des Beaux-Arts de Paris

Fotografie e intervista: © Andrea Neri